《林泉高致》集[1]，宋郭熙撰，其子郭思为其作注并整理成集，约成书于宋政和七年。《林泉高致》集现存六节，即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题。其中“序言”和“画格拾遗”为郭思所写，其余四节均为郭煕之词，乃郭熙生前所述，由郭思记录整理而成。序言称：郭思小时常跟随其父游泉石，郭熙“每落笔必曰：画山水有法，岂得草草。思闻一说，旋即笔记，今收拾纂集，殆数十百条，不敢失坠，用贻同好。”《林泉高致》涵盖深广，集中体现了郭熙父子精深的画学与美学思想。其中对山水画的起源、功能到构思、构图、笔墨，以及观察方法等，都有精辟的阐述。笔者在多次研读的基础上，在此简要探讨一己之陋见。
一、“四可”说
中国山水画发展到北宋中期，产生了巨大变化。突出的一点是多数山水画家不再过隐居生活，他们也不再强调山水画一定要表现隐居思想。郭熙作为宫廷御用画家，适应山水画的发展趋势，及时从创作实践和理论方面给以总结。由于郭熙的山水画强调表现诗意，并提出山水画的“四可”价值论——可行可望可游可居，使山水画的创作和理论进入一个新的境界。
郭熙在《林泉高致·山水训》一开始就谈到山水画的艺术价值与功能问题，认为人们生在太平盛世，想要“苟洁一身”，不一定去隐居归向大自然，借助好的山水画，完全可以不下堂奥而坐穷泉壑。这是对宗炳提出的“卧游”、“畅神”的绘画美学功能论的补充和发展，宗炳的“卧游”、“畅神”论是在道家和佛学思想影响下的产物，而郭熙则不同，他主要是从儒家的角度来看待绘画的艺术功能问题。[2]《山水训》曰：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素黄绮同芳哉！白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。”在郭熙看来，君子（文人士大夫）爱惜山水，主要是为了养素、啸傲、隐逸、常亲、常适，“快人意，获我心”。是为了养成澹泊虚静、素洁平常的内在的心灵世界。从而陶冶性灵，提升人格境界。
同时郭熙认为，“画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”欣赏山水，要“以林泉之心临之”。林泉之心就是审美的心胸，是超越世俗尘淖的真我的体现。
郭熙提出山水（画）的“四可”说，进一步强调了山水的多重价值，即：“可行、可望、可游、可居”说：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”郭熙提出的山水（山水画）的功能有“乐、适、亲”说和“可行、可望、可游、可居”说，它可分成三个层次，即：可行、可望是乐，人在山水之外，作为山水的旁观者而存在，自然山水给人的一般美感和感官愉快；可游是适，是人与自然的相互走近，它带来心灵层面的愉悦感，而可居是亲，是人与自然合二为一、不分彼此，是一气流荡中的整体，是天人合一的审美境界。游与居，真实体现了郭熙山水画艺术功能理论。
二、意象论
郭熙在《林泉高致》中最有价值的画学思想之一就是阐述了山水画的创作心理与过程，这涉及到审美意象的生成与表达问题。换言之，郭熙画学的中心就是关于艺术意象的问题，值得关注。郭熙的意象营构理论是对宗炳提出的“澄怀味象”说的继承与拓展。它包含了三层次的理论。
一是饱游饫看，兼收并览。郭熙说：“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”“身即山川”，是欣赏山水形象，取是摄取，然后山水之意象与美感意蕴才能被显现。即、取、见，是画家由浅入深的把握山水美的三个阶段，也是山水美不断显现的三个层次。其基础是“即”和“取”。“即”是靠近自然、走进山水，到大自然中去饱游饫看，流连观赏，是携情观物；“取”是去粗存精，摄物归心。强调了画家要在自然中陶冶情性、颐养心胸，以林泉之心观照山水，才能真正理解和把握山水变化之美。
同时，郭熙还指出知识、阅历、经验对画家创作的重要性，，他在《山水训》中曰：“人之学画，无异学书，今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至於大人达士，不局於一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。今齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽，一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁关陕，辐员数千里，州州县县，人人作之哉！专门之学，自古为病，正谓出于一律，而不肯听者，不可罪不听之人，迨由陈迹，人之耳目喜新厌故，天下之同情也，故予以为大人达士不局於一家者，此也。”画家要兼收并览、广议博考，博采众长、自成一家。
二要心胸虚静，精神专一。南朝宗炳在《画山水序》中提出的“澄怀味象”的论点，就是确认虚静的心态是进行审美观照和绘画构思的重要前提。艺术构思必须“守其神，专其一”(张彦远语)。唐代画家王维也主张“审像于净心”，“审像”即“味象”。“净心”，是借禅宗之说来强调主体心灵净化，亦是一种排除世俗物欲诱惑干扰的审美态度。明吴宽在中说：“右丞胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊渟，洞鉴机理，细观毫发，故落笔无尘俗之笔。”（《书画鉴影》）画家拥有“虚静”的审美心胸，才能深刻、全面、细致得洞察客观事物。明李日华说：“乃知点墨落笔，大非细事，必须胸中廓无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，既日对上壑，日摹妙迹，到头只与髹采垢墁之土争巧拙于毫厘也。”（《紫桃轩杂缀》）画家在进行艺术创作时要有“胸中廓然无一物”的心境，即进入到虚静状态，这时“烟云秀色”、“天地生生之气”等现实中的种种生动形象，便自动涌人心间，笔下才能幻出“奇诡”妙境。总之，画家做到“虚静”，才能察之万物，得其精神；才能对物理、画理有深深的体悟。
郭思曾说：“思平昔见先子作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不向，再三体之，是意不欲。意不欲者，岂非所谓惰气者乎！又每乘兴得意而作，则万事俱忘，及事汨志挠，外物有一则亦委而不顾。委而不顾者，岂非所谓昏气者乎！凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心挑之者乎！已营之又彻之，已增之又润之，一之可矣又再之，再之可矣又复之，每一图必重复终始，如戒严敌然后毕，此岂非所谓不敢以慢心忽之者乎！所谓天下之事，不论大小，例须如此，而后有成。先子向思每丁宁委曲，论及于此，岂非教思终身奉之以为进修之道耶！”郭熙在作画时，必须明窗净几，焚香左右，营造出一个幽静的氛围，然后万事俱忘，神闲意定，达到神融笔畅的创造境地。